Η Μεγάλη Εβδομάδα μέσα από την υμνολογία της Εκκλησίας μας

 

 

• Πορεία προς το Πάσχα

αποσπάσματα από άρθρο του Θεολόγου – Καθηγητού Λάμπρου Κ. Σκόντζου,
Συνοδοιπόροι του θείου πάθους

Επιμέλεια: Διάκονος Επιφάνιος Παπαντωνίου

Στην Ορθόδοξη Εκκλησία, μεγάλοι ποιητές και μουσουργοί όπως οι Σωφρόνιος Ιεροσολύμων, Κοσμάς Μαϊουμά, Ιωάννης Δαμασκηνός, Ανδρέας Κρήτης, Κασσιανή ή Κασσία κ.α, συνέθεσαν υπέροχους ύμνους και καταπληκτικές ακολουθίες για ολόκληρη την περίοδο της Μεγάλης Σαρακοστής, με αποκορύφωμα την Μεγάλη Εβδομάδα. Ολόκληρη η υμνολογία του Τριωδίου είναι προσαρμοσμένη στο πνεύμα της μετάνοιας και της συντριβής του κάθε αμαρτωλού και στην εν Χριστώ απολύτρωση.

Οι ακολουθίες της Μεγάλης Εβδομάδας είναι φτιαγμένες έτσι ώστε να διεγείρουν στους πιστούς διάθεση μετάνοιας. Παρατηρούμε επίσης να υπάρχει μέσα σ΄ αυτές ένα θαυμάσιο πλέξιμο των εβραϊκών Ψαλμών με τα χριστιανικά τροπάρια, των Προφητειών και άλλων περικοπών της Παλαιάς Διαθήκης με τα Ευαγγέλια και τους Αποστόλους της Καινής Διαθήκης. Για μια εμφανέστερη και δραματουργική παρακολούθηση των κοσμοσωτηρίων γεγονότων που συνέβησαν τότε, συμπυκνωμένα σε μία εβδομάδα, διαμορφώθηκε η ακολουθία του Ιερού Νιπτήρος και η μεγάλη ενότητα των 15 Αντιφώνων με τα 12 Ευαγγέλια που εξιστορούν το Θείο Πάθος μέχρι την ύψωση του Χριστού στον Σταυρό.

ΓΛΩΣΣΑΡΙΟ ΓΙΑ ΤΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΤΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ ΚΑΙ ΤΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

A Δ Ε Θ Κ Λ Μ Ο Π Σ Τ Χ Ψ Ω

Κάθισμα: Του Ψαλτηρίου.Τροπάριο που ψάλλεται μετά την ανάγνωση (ή μη) του Ψαλτηρίου κατά τη διάρκεια του οποίου ο λαός κάθεται. Κ. υπάρχει και μετά την γ΄ Ωδή. Τα Καθίσματα είναι ποικίλου περιεχομένου. Το ερημητήριο του Μοναχού στο οποίο ασκείται αυστηρότεοα. Το εξάρτημα μιας Μονής έξω από τη Μονή, που έχει και Ι.Ναό. Κανόνας : Στην εκκλησιαστική υμνολογία, ονομάζεται το σύστημα τροπαρίων που περιέχει ωδές. Καταβασίες: Οἱ Εἱρμοί τῶν μεγάλων ἑορτῶν ἀποτελοῦν τίς λεγόμενες Καταβασίες, ἐπειδή ψάλλονταν στό μέσον τοῦ ναοῦ, ὅπου κατέβαιναν οἱ ψάλτες ἀπό τά στασίδια τους. Κατηχούμενα: Ευχές και δεήσεις μέσα στη Θεία Λειτουργία. Η Λειτουργία ταῶν Κατηχουμένων, όπως ονοπμάζεται το τμήμα αυτό της Θείας Λειτουργίας, α ποτελεί το δημόσιο μέρος της Θείας Λειτουργίας και συμβολίζει τη την ζωή του Κυρίου μεταξύ της ενσαρκώσεως και των παθών, όπως φαίνεται στους ψαλλόμενους ύμνους, τις ευχές και τις περικοπές της Αγίας Γραφής. Αποτελούνται από τα 'Αγια, μέσω των οποίων θα ανέβουν κατά την Λειτουργία των πιστών, στα 'Αγια των Αγίων, δηλαδή από την παρούσα ζωή, στην αιώνιο. Η ονομασία της Λειτουργίας των κατηχουμένων σήμερα ουσιαστικά εκλείπει, καθώς οι θύρες μετά την προσφώνηση του ιερέως δεν κλείνουν και επαφίεται στην θέληση του μη βαπτισμένου μέλους η παραμονή, αν και κάτι τέτοιο δεν επιτρέπεται. Κοινωνικό: Ο ύμνος που ψάλλεται όταν κοινωνούν οι πιστοί. Κοντάκιο: Κοντάκιο λέγεται συνήθως η απαρχή (το προοίμιο) Εκκλησιαστικών Ύμνων που εξ αυτού και μόνο ολόκληροι οι ύμνοι αυτοί χαρακτηρίζονται τελικά και ως κοντάκια. Αποτελεί δε ιδιαίτερο είδος της εκκλησιαστικής ποίησης που ιστορικά φέρεται να καλλιεργήθηκε περί τον 6ο 7ο αιώνα .Το όνομά του οφείλεται στο γεγονός ότι η χρήση του απέβλεπε ως «εισαγωγή» του θέματος του ύμνου που ακολουθούσε. Κάποιοι παράγουν (ετυμολογούν) το όνομα κοντάκιο από το περιορισμένο - σύντομο συνεπώς κοντό σε μήκος. Ενώ άλλοι δε, το όνομα κοντάκιο, το ετυμολογούν από το «κοντό» (= τράπεζα ψαλτηρίου) όπου οι ψάλτες άφηναν, ή συχνά ακουμπούσαν τα λειτουργικά κείμενα. Εξ αυτών ορθότερο φαίνεται μάλλον το πρώτο. Το κοντάκιο απαρτίζεται από μία και μόνο στροφή. Οι δε στροφές που ακολουθούν στο κυρίως ύμνο ονομάζονται «Οίκοι» που μπορεί να είναι απεριόριστοι σε αριθμό (δεν υπάρχει περιορισμός). Στο τέλος όμως του καθενός «οίκου» (δηλαδή κάθε στροφής) διακρίνουμε το « εφύμνιο » που μπορεί να είναι ένας, δύο ή τρεις στίχοι που επαναλαμβάνονται ακριβώς οι ίδιοι σε όλους τους οίκους, σε όλο τον ύμνο. Σε πολλούς δε ύμνους τα αρχικά γράμματα των Οίκων δημιουργούν κάθετα μια « ακροστιχίδα » που μπορεί να φανερώνει αλφάβητο, όνομα, ρητό ή και φράση. Παραδείγματα: •  Στην ακολουθία του Ακαθίστου Ύμνου , στους «Χαιρετισμούς» όπως λέει ο λαός το «Χαίρε Νύμφη ανύμφευτε» ή το «Αλληλούια» είναι «εφύμνια». •  Το γνωστό «Τη υπερμάχω στρατηγώ...» είναι το κοντάκιο του Ακάθιστου Ύμνου και όχι αυτός καθ΄ αυτός ο Ακάθιστος που ακολουθεί του κοντακίου και του οποίου οι Οίκοι είναι 24, των οποίων η ακροστιχίδα παρουσιάζει το Ελληνικό αλφάβητο πχ 'Αγγελος πρωτοστάτης ...(Αρχή 1ου οίκου), Βλέπουσα η Αγία ...(αρχή 2ου οίκου), Γ νώσιν άγνωστον...(αρχή 3ου οίκου) κλπ. •  Η Ακροστιχίδα στον Ύμνο της Θείας Γέννησης παράγει τη φράση «Του ταπεινού Ρωμανού Ύμνος». Οι ύμνοι κυρίως συγγράφονται έμμετρα, δηλαδή με τονικά μέτρα σε συνήθη βάση αυτή της ομοτονίας αλλά και της ισοσυλλαβίας των στίχων με πολλές όπως μπορεί να παρατηρήσει κάποιος παραχωρήσεις στην αποκαλυπτόμενη μελωδία. Η δε ομοιοκαταληξία που χρησιμοποιούταν συχνά αν και δεν ακολουθούσε αυστηρά αυτή της σύγχρονης «ρίμας» εντούτοις εμφανιζόταν πολλές φορές με απλή παρήχηση. Παραδείγματα: Εκ του Ακάθιστου Ύμνου πλείστα τα παραδείγματα όπως: η χαρά εκλάμψειη αρά εκλείψει, ανθρωπίνοις λογισμοίς - αγγέλων οφθαλμοίς, νεουργείται - βρεφουργείται, μύστις - πίστις κλπ. Τέλος στους ύμνους παρατηρούνται δύο διαφορετικές μουσικές μελωδίες (σκοπούς) μία για το αρχικό το κοντάκιο και μία για όλους τους Οίκους του Ύμνου. Σήμερα κοντάκιο στην λειτουργική χρήση λέγεται ενας ύμνος που λέγεται στον ορθρο και είναι κατάλοιπο (η πρώτη μόνο στροφή) των αρχαιων. Τέτοια σύγχρονα σύντομα κοντάκια υπαρχουν για καθε ημέρα του έτους. Χρησιμοποιούνται στον όρθρο, στγην λειτουργία και σε αλλες ακολουθίες. Οδηγίες για το ποια κοντακια ψάλλονται στις ακολουθίες ανάλογα με την περίοδο του έτους, βρίσκονται στο Τυπικό της Εκκλησίας. •  Όταν το κοντάκιο έχει μοναδική μουσική μελωδία ονομάζεται «ιδιόμελο». •  Δεν θα πρέπει να συγχέεται το κοντάκιο της Υμνολογίας με το κοντάκιο ή ειλητάριο της Λειτουργικής. •  Γενικά το κοντάκιο είναι λακωνικότερο του Τροπάριου με κύριο σκοπό το σύντομο ιστορικό εγκώμιο του εορταζομένου Αγίου ή της επετείου της ημέρας.(πχ Κοντάκιο Θεοφανείων ) •  Μέγας ποιητής του εκκλησιαστικού αυτού είδους ποίησης υπήρξε ο Ρωμανός ο Μελωδός .

Η Ψαλτική Τέχνη στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες

 

Εμμανουήλ Ξυνάδας, Δρ. Θεολογίας 

Η ψαλτική τέχνη αρχίζει να υφίσταται ως επιστήμη με σημειογραφία ήδη από τα μέσα του 10^ου αιώνα, ίσως και λίγο νωρίτερα, με τέλεια ορ­γάνωση, έτσι ώστε να καλύψει τις ανάγκες της λατρείας της Ορθόδοξης Ανατολής[1].

Στην Ψαλτική Τέχνη διακρίνουμε τέσσερις περιόδους ανάλογα με την σημειογραφία της καθεμιάς[2]. Το ύψιστο σημείο ακμής της τέχνης ορίζεται κατά τον 13^ο και 14^ο αιώνα[3]. Σε αυτή την εξέλιξη συνέβαλλαν με την παρουσία και τη μουσική δραστηριότητά τους πρόσωπα όπως ο Ιωάννης ο Κουκουζέλης, ο Ιωάννης ο Γλυκής, ο Νικηφόρος ο Ηθικός και ο Ξένος  Κορώνης, οι οποίοι συνέθεσαν την πρώτη μεγάλη τετρανδρία της Ψαλτικής Τέχνης.

Η τέχνη αυτή ήκμασε σε όλες τις περιοχές της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας όπου δημιουργήθηκαν ξεχωριστά κέντρα εκμάθησης και διάδοσής της[4]. Κομβικό σημείο για την Ψαλτική Τέχνη, όπως επίσης και για τις άλλες τέχνες, θεωρείται η άλωση της Κωνσταντινούπολης. Από τότε παρατηρείται στασιμότητα στην ανάπτυξη της, ενώ η μουσική δραστηριότητα περιορίστηκε σχεδόν αποκλειστικά στην αντιγραφή χειρόγραφων κωδίκων και τη διδασκαλία. Παράλληλα, παρατηρείται έλλειψη νέων συνθέσεων. Οι μεγάλες μουσικές φυσιογνωμίες σπανίζουν και τα έργα που κυριαρχούσαν ήταν αυτά της προηγούμενης περιόδου[5].

Το κλίμα αυτό, όπως αποδεικνύεται, καθυστέρησε να επηρεάσει την ανάπτυξη της ψαλτικής στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες, η οποία συνέχισε να αναπτύσσεται σε ικανοποιητικούς ρυθμούς. Στην εξέλιξη αυτή συνετέλεσε το γεγονός ότι η οθωμανική κυριαρχία επεκτάθηκε σε αυτές αργότερα απ’ ότι στις υπόλοιπες περιοχές (1474), καθώς επίσης και στο γεγονός ότι πολλοί από τους κατοίκους της Κωνσταντινούπολης μετακινήθηκαν προς τη δύση και το βορρά, ενώ πολλοί επέλεξαν τις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες[6]. Ανάμεσά τους ήταν και ηχηρά ονόματα που διαδραμάτισαν σπουδαίο ρόλο στην ανάπτυξη των βυζαντινών τεχνών και επιστημών[7].

Έτσι εξηγείται το γεγονός ότι εκεί αναπτύχθηκαν εργαστήρια ζωγραφικής και καλλιγραφίας, ενώ σημαντικό κέντρο ανάπτυξης της Ψαλτικής Τέχνης αναδείχθηκε για πάνω από εκατό χρόνια η Μονή της Πούτνας[8]. Η μονή ιδρύθηκε το 1466 από τον Στέφανο το Μεγάλο και σύντομα αναδείχθηκε σε σημαντικό πολιτισμικό κέντρο, του οποίου η φήμη ξεπερνούσε τα όρια των Παραδουνάβιων περιοχών[9].

Το εκκλησιαστικό άσμα κατά τους Τρείς Ιεράρχες Αρχιμανδρίτης Νεκτάριος Πάρης, Επίκουρος Καθηγητής Πανεπιστημίου Μακεδονίας

 

Η γιορτή των Τριών Ιεραρχών καθιερώθηκε τον 11ο αιώνα με πρωτοβουλία του Μητροπολίτη Ευχαΐτων Ιωάννη Μαυρόποδα, ως γιορτή των Γραμμάτων τού Χριστιανικού Ελληνισμού, διότι οι τιμώμενοι ιεράρχες, ως Έλληνες και φορείς της ελληνικής παιδείας, συνέζευξαν ελληνικότητα και χριστιανικότητα κατά τρόπο αυθεντικό και καθοριστικό  προσδιορίζοντας από τα πρώτα ήδη βήματα της αυτοκρατορίας της Νέας Ρώμης ή Ρωμανίας, την μακραίωνη πνευματική της πορεία.

Την παράδοση αυτή του εορτασμού, που συνεχίσθηκε στους μετέπειτα αιώνες, παρέλαβε πρώτη στα νεότερα χρόνια η Ιόνιος Ακαδημία το 1826, και μετά το Πανεπιστήμιο Αθηνών από το ακαδημαϊκό έτος 1842-43, μαζί με όλα τα εκπαιδευτικά Ιδρύματα της χώρας μας.

Η ανάθεση από το Πανεπιστήμιο Μακεδονίας, που είναι γνωστό για την προοδευτικότητά του, της πανηγυρικής ομιλίας αυτή τη χρονιά στον ομιλούντα δείχνει ταυτόχρονα τον σεβασμό τόσο προς την παράδοση των Τριών Ιεραρχών όσο και προς την διπλή ιδιότητα, που κατά τρόπο αυθεντικό ενσάρκωναν εκείνοι.

Ως θέμα μας επιλέξαμε τις απόψεις των τιμωμένων προσώπων για την μουσική, και ειδικότερα για την εκκλησιαστική, αφού οι Τρεις ‘Ιεράρχες,ο Βασίλειος ο Μέγας,  ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος και ο Γρηγόριος ο Θεολόγος, ανήκουν στους Πατέρες πού συνετέλεσαν καθοριστικά στην διαμόρφωση των απόψεων της Εκκλησίας για το καινόν άσμα, όπως αποκαλείται το εκκλησιαστικό άσμα από συγγραφείς των πρώτων μετά Χριστόν αιώνων.

Η μουσική είναι η τέχνη και η επιστήμη των ήχων. Είναι εκείνη που καταδύεται στην ανθρώπινη ψυχή και την επηρεάζει βαθύτατα, επιδρά άμεσα στις ανθρώπινες αισθήσεις, μεταδίδει αλλά και παράγει αισθήματα και νοήματα^[1]. Ή Παλαιά Διαθήκη αποδέχεται τις δυνατότητες  παραδίδοντάς μας το γεγονός της δια της μουσικής θεραπείας τού Σαούλ από τον ψαλμωδό Δαυίδ^[2]. Οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούν ότι, προκειμένου να ασκηθεί η ψυχή στην αρετή είναι απαραίτητο να συνδυαστούν τα στοιχεία τής αρμονίας και του ρυθμού, τα όποια βρίσκονται κυρίως στη μουσική^[3]. Στο θέμα μάλιστα της μουσικής της αναφερόμενης στα θεία, δίνουν σημασία και στο ήθος των μουσικών πού εκτελούσαν την μουσική αυτή. Η μελωδία, το αποτέλεσμα δηλαδή τού συνδυασμού αρμονίας και ρυθμού, μπορεί να επηρεάσει την ψυχική κατάσταση τού ανθρώπου είτε θετικά είτε αρνητικά.

Η δύναμη και η παιδαγωγική αξία της μουσικής αναγνωρίζεται από τα αρχαία χρόνια μέχρι σήμερα. Έτσι ολόκληρες πραγματείες γράφτηκαν και γράφονται περί μουσικής, ενώ πλήθος έμμεσων αναφορών σ’ αυτήν συναντούμε σε πολλά συγγράμματα.

Μια σπάνια έκδοση για το Ζακυνθινό Ύφος

 

Στέλιος Τζερπίνος

Ιερά Υμνωδία κατά το Ζακύνθιον Ύφος (γ΄ τόμος)

Το κεφάλαιο της (φωνητικής) εκκλησιαστικής μουσικής στη Ζάκυνθο, παρά την διαγνωσμένη σημαντικότητά του δεν ευτύχισε μέχρι σήμερα σε μια πλήρη απογραφή. Κατά καιρούς βέβαια, φιλότιμοι μελετητές διαπιστώνοντας την ύπαρξη της ανάγκης, επιχείρησαν την ιστορική του αξιοποίηση, είτε απογράφοντας διάσπαρτες πληροφορίες και ερασιτεχνικές αναλύσεις ιερωμένων και ιεροψαλτών, είτε μεταγράφοντας στη σύγχρονη ευρωπαϊκή σημειογραφία ψαλτικά κείμενα βυζαντινής γραφής ή προφορικής τοπικής παράδοσης.

Ιερωμένοι όπως ο Παχώμιος Ρουσάνος, ο Νικόλαος Στουπάθης, ο Παναγιώτης Γκριτζάνης, ο Βασίλειος Πομόνης, ο Σπυρίδων Μούσουρας αλλά και άλλοι κοσμικοί, όπως ο Ιωάννης Καπανδρίτης και ο Σπυρίδων Καψάσκης για παράδειγμα, ως “κατά τόπον”, “καθ’ ύλην” και “κατά λειτουργίαν” αρμόδιοι , δεν παρέλειψαν να επενδύσουν “ύμνοις” την ευλάβεια τους προς το “Θείον” και την ευαισθησία της ψυχής τους προς το τοπικό εκκλησιαστικόν μέλος, χωρίς ωστόσο να καλύπτεται το κενό.

Το θέμα έχει επαναθιγεί κι άλλες φορές από πολλούς, συμπεριλαμβανομένου και του υπογράφοντος, σήμερα ωστόσο μού δίνεται η ευκαιρία να το επαναφέρω, έχοντας μπροστά μου ένα ωραιότατο σχετικό βιβλίο που μόλις κυκλοφόρησε.

Πρόκειται ακριβώς για μιαν επανέκδοση του Γ΄ και μόνου τόμου (δεν εκδόθηκαν ποτέ οι δύο προηγούμενοι) του βιβλίου “Ιερά Υμνωδία κατά το Ζακύνθιον ΄Υφος”, του ονομαστού ζακυνθινού ιερέα Βασιλείου Αντων. Πομόνη και περιλαμβάνει 50 υμνωδίες της Θείας Λειτουργίας (Δοξολογία, Τυπικά, Αντίφωνα, Τρισάγια, Χερουβικά και διάφορα άλλα μελίσματα της Ορθόδοξης Εκκλησίας), κατά το ζακυνθινό εκκλησιαστικό μέλος και σε φθόγγους της βυζαντινής σημειογραφίας. Η πρώτη έκδοση είχε γίνει το 1930.

Προτάσεις για μία διεπιστημονική προσέγγιση της παρ’ημίν μουσικολογίας (3ο μέρος)Προτάσεις για μία διεπιστημονική προσέγγιση της παρ’ημίν μουσικολογίας (3ο μέρος)

 

3. Η ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΓΝΩΣΕΩΣ TOY MICHEL FOUCAULT ΚΑΙ ΜΙΑ

ΧΡΗΣΗ ΤΗΣ ΩΣ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΠΗΓΗ

Ο Michel Foucault, στο βιβλίο του με τίτλο Η Αρχαιολογία της Γνώσεως και ο Λόγος περί Γλώσσας (The Archaeology of Knowledge and a Discourse on Language)^[18], ένα βιβλίο εισαχθέν στην βιβλιογραφία και γενικότερα στον κλάδο της μουσικολογίας από τον Gary Tomlinson σε ένα έργο του το οποίο έχει ως πρώτο θέμα την μελέτη της ιστοριογραφίας (Music in Renaissance Magic: Towards a Historiography of Others)^[19], έχει κυρίως ασχοληθεί με τις έννοιες της ιστορίας και του λόγου. Ας μου επιτραπεί η υπόθεση ότι υπάρχει ένας κοινός τόπος για το νόημα του όρου ιστορία (αν και υπάρχουν πολλές έννοιες της ιστορίας, κάποιες παρατέθηκαν στην 16η υποσημείωση του παρόντος).

Εν σχέσει με τον λόγο, αφ’ ετέρου, μία από τις πρωταρχικές στιγμές λόγου στην επιστήμη είναι η πηγή. Διότι η πηγή προσλαμβάνεται στην επιστήμη ώστε να διαμορφωθεί τεκμηριωμένος λόγος περί του αντικειμένου. Στην Αρχαιολογία του Foucault, ο λόγος, συνεπώς και η πηγή, θεωρούνται σε ένα πρώτο επίπεδο εσωτερικά, ως άλλα αρχαία μνημεία τα οποία τα βγάζουμε από την θέση τους και τα τοποθετούμε σε έναν μουσειακό χώρο για αποκλειστική και εξειδικευμένη μελέτη τους, αποκομμένα από τα διάφορα ιστορικά περιβάλλοντα στα οποία βρίσκονταν και βρίσκονται, ως μνημεία τοποθετημένα πλέον στο εξειδικευμένο περιβάλλον και στην εξειδικευμένη πραγματικότητα της έρευνας. Το σκεπτικό και τις συνέπειες αυτής της αλλαγής περιβάλλοντος για την πηγή και τον λόγο μεταφράζω από την τρέχουσα πηγή, την Αρχαιολογία της Γνώσεως:^[20]

Η Αρχαιολογία προσπαθεί να ορίσει όχι τις σκέψεις, αναπαραστάσεις, εικόνες, θέματα, προκαταλήψεις που αποκρύπτονται ή αποκαλύπτονται στον λόγο, αλλά αυτόν τον λόγο τον ίδιο […].

Το επιστημονικά ενδιαφέρον ζήτημα στην μελέτη της πηγής σύμφωνα με την αρχαιολογία του Foucault είναι, όχι τόσο η ενασχόληση με τους τρόπους με τους οποίους ο δημιουργός της πηγής έδρασε ώστε να την δημιουργήσει, αλλά η ενασχόληση με την πηγή ως ένα αντικείμενο του παρόντος, το παρόν της έρευνας. Στο κάλεσμα μίας πηγής να τεκμηριώσει ένα έργο έρευνας, η πηγή γίνεται το αντικείμενο του παρόντος της έρευνας, ένα μνημείο, τοποθετημένο στην πραγματικότητα της έρευνας και έτοιμο να μελετηθεί από τα επιστημονικά της εργαλεία. Αν και δημιουργηθείσα στο παρελθόν από κάποιον και για κάποιους λόγους, είναι το περιεχόμενο της πηγής που είναι παρόν και ερευνητό, το περιεχόμενο το οποίο η τρέχουσα έρευνα μπορεί να εντοπίσει και να σπουδάσει στην πηγή.

Βυζαντινή μελουργία. Από τους ύστερους βυζαντινούς χρόνους ως τη μεγάλη μεταρρύθμιση του 19ου αιώναΒυζαντινή μελουργία. Από τους ύστερους βυζαντινούς χρόνους ως τη μεγάλη μεταρρύθμιση του 19ου αιώνα

 

Το έτος 1336 -κατά το οποίο παραδίδεται ο περισπούδαστος κώδικας 2458 της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος- αποτελεί αναμφίβολα ορόσημο σημαντικότατο για την γνώση και ακολουθία των υπερχιλίων μελουργών της ψαλτικής τέχνης. Ο κώδικας τούτος, που εγκαινιάζει την επωνυμία στην τέχνη, μνημονεύει τους κυριότερους μελουργούς της εποχής που εκπροσωπεί (ΙΔ΄ αι.).

Απ’ αυτούς ξεχώρισαν σαφώς με ευρύτατη ανθολόγηση της μελουργικής της δραστηριότητας στη χειρόγραφη παράδοση της Ψαλτικής, «η περίφημη τριανδρία» του πρώτου μισού του ΙΔ΄ αιώνος, όπως εύστοχα χαρακτηρίσθηκαν, με πρεσβύτερο τον Νικηφόρο Ηθικό και νεώτερους τον Γλυκύ Ιωάννη και «τους διαδόχους αυτού και φοιτητάς» Ξένο Κορώνη και τον «χαριτώνυμο» Ιωάννη Κουκουζέλη.

Οι βυζαντινοί δημιουργοί

Οι Βυζαντινοί μελουργοί Ιωάννης Δαμασκηνός και Ιωάννης ο Κουκουζέλης και οι μεταβυζαντινοι Μπαλάσιος ιερέας και Γερμανός επίσκοπος Νέων Πατρών (Μικρογραφία σε «Ανθολογίατης Παπαδικής». Χειρόγραφο Μεγίστης Λαύρας αρ. Θ178, έτους 1815)

Η μουσική παρακαταθήκη των μεγάλων μελουργών του ΙΔ΄ αιώνος, που κυρίως αφορούσε στη διαμόρφωση της λεγομένης καλοφωνίας ή στη μελική επένδυση γενικότερα των ψαλμών του Δαυίδ (που συνιστούν και το σταθερό ρεπερτόριο του εκκλησιαστικού νυχθημέρου, οροθετώντας ταυτόχρονα το παπαδικό γένος μελών της ψαλτικής), δημιούργησε απαράμιλλα φωνητικά μνημεία, ανυπέρβλητου κάλλους και μελουργικήςδεινότητος. Η τάση αυτή συνεχίστηκε ευδοκίμως και κατά τόν ΙΕ΄ αιώνα, κυρίως από τόν Λαμπαδάριο Ιωάννη Κλαδά -μελουργό που κατ΄εξοχήν εξύμνησε τη Θεοτόκο (αξεπέραστη παραμένει η μελοποίηση των οίκων του ακαθίστου Ύμνου που φιλοπόνησε) -και τους περι αυτόν μελουργούς, Ιωάννη Λάσκαρη τον Σηρπαγάνο, Μανουήλ Αργυρόπουλο, Μανουήλ Βλατηρό, Μανουήλ Γαζή κ.α. Απο τα μέσα περίπου του ιδίου αιώνος και ενετεύθεν καταλυτική είναι η παρουσία του θαυμαστού Μανουήλ Λούκα του Χρυσάφη, «λαμπαδαρίου του ευαγούς βασιλικού κλήρου», με μελουργικό έργο καίριο και πολυδιάστατο, και των συγχρόνων του μελουργών Γρηγορίου Μπούνη του Αλυάτου, Γερασίμου ιερομονάχου του Χαλκεοπούλου (μαθητού του Χρυσάφη), Μάρκου μητροπολίτου Κορίνθου του Ξανθοπούλου, Ιωάννου ιερέως του Πλουσιαδηγού κ.ά.

Η πρώτη μεταβυζαντινή άνθηση

Οι μελουργοί Παναγιώτης ο νέος Χρυσάφης και Πέτρος Μπερεκέτης, από τους κυριοτέρους εκπροσώπους της αναγέννησης του 17ου αι. Ο Πέτρος Πελοποννήσιος και ο Μανουήλ Χρυσάφης, μεγάλοι μελουργοί του 19ου & 15ου αι. αντίστοιχα. (Μικρογραφία σε «Ανθολογία της Παπαδικής». Χειρόγραφο Μεγίστης Λαύρας, αρ. Θ178, έτους 1815)Η πρώτη μεταβυζαντινή άνθηση

Κατά τον ΙΣΤ΄ αιώνα, το πεδίο δράσης μετατίθεται απο του τουρκοκρατούμενο καθ΄ αυτό ελληνικό χώρο – που αρκείται στη συντήρηση της διαμορφωμένης παραδόσεως – στα περιφερειακά κέντρα, απ’ όπου προέρχονται πλέον οι πρωτ΄΄οτυπες μελικές δημιουργίες με επιτόπιο βεβαίως μουσικό ύφος. την περίοδο αυτή (ΙΣΤ΄ – ΙΖ΄αι.) αυδοκιμούν κυρίως Κρήτες μουσικοί – με εξάρχοντες τους Αντώνιο και Βενέδικτο Επισκοποπούλους, Κοσμά Βαράνη, Δημήτριο Νταμία, Ιγνάτιο Φριέλο κ.ά. αλλά καί Κύπριοι μελουργοί – όπως ο Ιωάννης και Θωμάς Κορδοκοτοί, Κωνσταντίνος Φλαγγής και ο περιώνυμος Ιερώνυμος Τραγωδιστής. Δεν αποτελεί περίπτωση αμελητέα η ανάπτυξη της Ψαλτικής στη Σερβία και Μολδαβία, με κυριοτέρους εκπροσώπους τους, περί τη «Μονή Πούτνης» ακμάζοντας, Ευστάθιο μοναχό, Αντώνιο ιερομόναχο και το διάκονο Μακάριο. Παράλληλα, προς το τέλος του ΙΣΤ΄ αιώνος, η έντεχνη προσωπική δημιουργία αναβιώνει στην Κωνσταντινούπολη, έπειτα απο μακρύ διάστημα συντηρητισμού και στασιμότητας, και αναδεικνύει εξέχουσες μουσικές φυσιογνωμίες, που θέτουν τα θεμέλια για τη διαμόρφωση νέων ειδών μελοποιίας και τη γενικότερη αναγέννηση της Ψαλτικής. Ο Πατριάρχης Θεοφάνης ο Καρύκης, για παράδειγμα, ψηφίζεται για το «τονισθέν άμα και καλλωπισθέν» ειρμολόγιόν του, το οποίο εν συνεχεία μελίζεται και απο το «νέο Κουκουζέλη» Ιωάσαφ, ο Μελχισεδέκ επίσκοπος Ραιδεστού για την πρώτη μελοποιημένη δοξολογία, ο Γεώργιος Ρεδαιστηνός για τη νέα παράδοση του μέλους του Στιχηραρίου και ο λεγόμενος Αρσένιος ο μικρός ως «πρόδρομος» των καλοφωνικών ειρμών. Πολλοί ακόμη σπουδαίοι μελουργοί της εποχής εκόμισαν ένα είδος καινοτομίας στην υφισταμένη μουσική δημιουργία.

Ο μελουργός Πέτρος Μπερεκέτη, από τους κυριότερους εκπροσώπους της αναγέννησης του 17ου αι., συνέβαλε σημαντικά στη διαμόρφωση του Καλοφωνικού Ειρμολογίου. (Μικρογραφία στο χειρόγραφο αρ. 302 της Μονής Ξηροποτάμου, 18ου αι.

Το μεγάλο «ξέσπασμα», η αναγέννηση της βυζαντινής μελοποιίας συντελείται στο δεύτερο μισό του ΙΖ΄ αιώνος, με τη δεύτερη τώρα μεγάλη τετρανδρία των μελουργών Παναγιώτου του νέου, Χρυσάφη και πρωτοψάλτου, Γερμανού επισκόπου Νέων Πατρών, Μπαλασίου ιερέως και νομοφύλακος και Πέτρου Μπερεκέτη του μελωδού. Η μελοποίηση τόσο του Στιχηραρίου όσο του του Αναστασιματαρίου απο τον Παναγιώτη Χρυσάφη παραμένει μοναδική, ενώ πάλι το «ασματομελιρυτόφθογγον Στιχηραρομούσιον» του Γερμανού Νέων Πατρών, αποτελεί μουσική σύνθεση αξεπέραστη με καλλιτεχνική αξία διαχρονική. Μη εξαιρετέος επίσης ο καλλωπισμός του παλαιού ειρμολογίου απο το λογιώτατο νομοφύλακα Μπαλάσιο – ο οποίος με τη σπουδαιότατη εξήγηση του «εξ Αθηνών» νεκρωσίμου τρισαγίου στα 1670 εγκαινίζει τις «εξηγητικές ανησυχίες»για απλούστευση της γραφής και μας εισάγει στη «μεταβατική εξηγητική περίοδο» εξελίξεως της σημειογραφίας. Ο χαλκέντερος «πατήρ των καλοφωνικών ειρμών» Πέτρος Μπερεκέτης συμβάλλει στη διαμόρφωση του Καλοφωνικού ειρμολογίου. Κοντά σ’ αυτούς πλειάδα αξιολογώτατων μουσικών συντελούν στη θαυμαστή άνθηση και ακμή της τέχνης ως τις αρχές του ΙΗ΄ αιώνος.

Η γόνιμη «στασιμότητα»

Στο μεσοδιάστημα του αιώνος τούτου, η παρατηρούμενη πρόσκαιρη στασιμότητα μεταφράζεται μάλλον ως αναμονή και προετοιμασία για την τελευταία μεγάλη αναλαμπή της τέχνης που ξεσπά στα τέλη του ΙΗ΄ και εκτείνεται ως τις αρχές του ΙΘ΄ αιώνος. Ο Παναγιώτης Πρωτοψάλτης ο Χαλάτζογλου – για νά αναφερθούν οι κυριότεροι εκπρόσωποι αυτών των χρόνων (1720 – 1770)- και ο Κύριλλος Μαρμαρηνός πρώην επίσκοπος Τήνου, εκπονούν σπουδαίες θεωρητικές συγγραφές, ο εμβριθής πρωτοψάλτης Δανιήλ αναπτύσσει αξιοθαύμαστο συνθετικό έργο και ευδοκιμεί «εν τους συμμίκτοις μαθήμασι» και ο μαθητής του Ιωάννης ο Τραπεζούντιος – αναντίρρητα η μορφή που δεσπόζει της περιόδου αυτής- επιδίδεται με ζήλο στη σύνθεση και την αντιγραφή μουσικών κωδίκων, και το σπουδαιότερο, μεταχειρίζεται «πρόπον του γράφειν, όστις είναι διάφορος του παλαιού και κλίνει το εξηγηματικόν», ο οποίος «εστάθη η ρίζα του εξηγηματικού τρόπου ον μεταχειρίσθη ο μαθητής αυτού Πέτρος». Τούτη η τελευταία παρατήρηση του Χρυσάνθου σκιαγραφεί το βασικότερο μέλημα των μελουργών που ευδοκιμούν κατά τα αμέσως επόμενα χρόνια (1770 -1820): τη δημιουργία νέου αναλυτικότερου γραφικού συστήματος, προσιτού στο πλήθος των φιλομούσων.

Η κοίμηση του Αγίου Δημητρίου. Μπροστά στο σκήνωμα του αγίου, πρωτοψάλτες με επίσημη ενδυμασία. (Φορητή εικόνα των μέσων του 16ου αιώνος, Βενετία, Ελληνικό Ινστιτούτο).

Η μεγάλη μεταρρύθμιση

Την αδήριτη αυτήν ανάγκη – με παράλληλη μέριμνα για δημιουργία μελών «συντομοτέρων», «ευσυνόπτων» ή καί «χύμα ψαλλομένων» κατά πώς απαιτούσαν τα νέα λατρευτικά ήθη – υπηρέτησαν πιστοί οι μεγαλοφυείς μουσικοί της εποχής.

Οι μελουργοί Πέτρος Βυζάντιος ο φυγάς, Δανιήλ ο Λαμπαδάριος, Ιωάννης ο Τραπεζούντιος και Ιάκωβος ο Πρωτοψάλτης.

Οι «δύο Πέτροι» ο Πελοποννήσιος και λαμπαδάριος και ο Βυζάντιος ο Πρωτοψάλτης με τη δημιουργία του αργού και συντόμου Αναστασιματαρίου και Ειρμολογίου, ο Πελοποννήσιος πρωτοψάλτης Ιάκωβος με το ανεπανάληπτο «στίλβωτρο των ιεροψαλτών» αργό Δοξαστάριο του, ο κωδικογράφος Απόστολος Κώνστας ο Χίος με το λαμπρό εξηγητικό έργο του και άλλοι οδηγούν ουσιαστικά, ως «ευεργεσία του έθνους «χαρακταρισθείσα, μουσική μεταρύθμιση του 1814 και την επιβολή της «Νέας μεθόδου αναλυτικής σημειογραφίας». Αυτή συντελείται με την αποφασιστική συνδρομή των «τριών διδασκάλων» όπως επικράτησε να αποκαλούνται ο Χρύσανθος ο «εκ Μαδύτων», ο Πρωτοψάλτης Γρηγόριος ο λευίτης και ο Χαροφύλαξ της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας Χουρμούζιος ο Γιακαλής. Τόσο οι τρις παραπάνω δάσκαλοι, όσο και οι αγιορείτες ιερομόναχοι, Ματθαίος Βαροπεδηνός, ο Εφέσιος, Νικόλαος Δοχειαρίτης, Ιωάσαφ Διονυσιάτης και Θεοφάνης Παντοκρατορινός, πέρα απ’ τό προσωπικό συνθετικό ή θεωρητικό έργο τους κληροδότησαν στις επερχόμενες γενεές, εξηγημένο στη Νέα Μέθοδο, το μεγαλύτερο τμήμα της βυζαντινής και μεταβυζαντινής μελικής παραγωγής «εις κοινόν όφελος.

Πηγή: Η παραπάνω μελέτη δημοσιεύθηκε στο ένθετο «Επτά ημέρες» της Εφημερίδας «Καθημερινή» στις 16 Απριλίου 1995 στο Αφιέρωμα με τίτλο «Εκκλησιαστική μελουργία».